Традиционно историю возникновения и расцвета в России футуристического движения возводят к 1908 г., причем характерно, что свое победное наступление он начал сразу с двух фронтов - живописного и литературного. Именно в 1908 г., сначала в январе в Москве, а затем в марте в Санкт-Петербурге на выставке "Стефанос" впервые было представлено живописное творчество мало кому до того известных художников - братьев Д. Д. и В. Д. Бурдюков, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, А. В. Лентулова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина и др. Знаковым событием в литературе стала публикация В. В. Каменским в журнале "Весна" лирической прозы Виктора Хлебникова "Искушение грешника". И хотя Каменский к тому времени имел уже не одну публикацию, а, например, Игорь Северянин даже успел за свой счет издать несколько десятков небольших брошюрок стихов, именно с этого произведения обычно начинают отсчет литературной судьбы русского футуризма. Однако самого слова "футуризм" к тому времени еще не существовало - оно пришло чуть позже из Франции, хотя имело итальянское происхождение. Итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти выступил 20 февраля 1909 г. в парижской газете "Фигаро" с манифестом нового течения в искусстве:

"До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы же хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака. <...> Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными. <...> Мы воспоем толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами...""

Весть о новом течении в искусстве вскоре разнеслась по всему миру, не обойдя и Россию: уже 8 марта 1909 г. манифест Маринетти был опубликован в русском переводе в петербургской газете "Вечер". Однако характерно, что большинство русских художников и поэтов, чье творчество вскоре будет рассматриваться в контексте нового течения, настороженно приняли футуристов, отвергая претензии итальянских художников на эксклюзивное право называться футуристами. Выход в апреле 1910 г. альманаха "Садок судей", включивший в себя произведения Василия Каменского, братьев Давида и Николая Бурлюков, Елены (Элеоноры) Гуро, ее сестры Екатерины Пизен, Виктора Хлебникова (к тому времени он взял себе творческий псевдоним "Вслимир") и др., стал первым фактом коллективного выступления русских футуристов. С легкой руки Хлебникова они предпочитали тогда называть себя "будстлянами" - "обитателями будущего" (по аналогии с "землянами", "древлянами"). Само же объединение художников и поэтов получило название "Гилея" (греч. - лесная, лесистая) по древнегреческому названию скифской области в устье Днепра (Таврическая губерния), где близ села Чернянка служил управляющим имения отец Бурлюков, не раз предоставлявший кров, стол и возможность для творчества молодым художникам и поэтам-экспериментаторам.

Осенью 1911 г. к "гилейцам" присоединились Владимир Маяковский, с которым Давид Бурлюк познакомился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а также Алексей Крученых. В это же время впервые применительно к русской поэзии употребляется понятие "футуризм", а точнее - эгофутуризм по названию сборника Игоря Северянина и созданного им же и Константином Олимповым (сыном поэта Константина Фофанова) кружка "Эго", в который также вошли поэты Иван Игнатьев, Павел Широков, Василиск (Василий) Гнедов, Грааль-Арельский (Стефан Петров), Димитрий Крючков. В январе 1912 г. в ряде газет была опубликована программа "Скрижали Академии эгопоэзии", а также основано издательство "Петербургский глашатай" и одноименная газета. Однако уже осенью "интуитивная школа Вселенского эгофутуризма" раскололась в результате разногласий между ее основателями.

В декабре 1912 г. выходит альманах "Пощечина общественному вкусу" с одноименным манифестом, подписанным Д. Д. Бурлюком, В. Хлебниковым, В. В. Маяковским и А. Е. Крученых. Кроме них, в альманахе были представлены произведения Бенедикта Лившица, Николай Бурлюка и художника Василия Кандинского. Именно с данного манифеста (через два месяца с некоторыми изменениями выпущенного в виде листовки) ведет свой отсчет кубофутуризм как литературная группировка, противостоящая и "традиционному" искусству, и другим литературным группам, заявившим себя как "футуристические". Впрочем, самого названия "кубофутуризм" в сборнике еще не было (он включал лишь статью Д. Д. Бурлюка "Кубизм"). Это название появилось значительно позже, можно сказать, под "давлением критиков", называвших "гилейцев" кубофутуристами, и надолго не прижилось, уступив место наименованию "футуризм". Особенный резонанс вызвала "негативная" программа, сформулированная в "Пощечине...": "Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода Современности".

Вообще 1913 г. стал важнейшим в истории русского футуризма. В феврале выходит второй сборник "Садок судей", предисловие к которому, подписанное всеми его участниками - "гилейцами", разъясняло и дополняло те новые принципы творчества, которые декларировались "Пощечиной общественному вкусу". Да и сам этот сборник словно иллюстрировал заявленное в "Пощечине..." стремление "Стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования", как и прочие их коллективные выступления, в которых принимали участие - и как иллюстраторы, и как авторы самостоятельных произведений - дружественные кубофутуристам художники. Так, еще в октябре 1912 г. выходят совместные книги А. Е. Крученых и В. Хлебникова "Старинная любовь", "Игра в аду", "Мирскбица" с литографиями Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова и воспроизведением рукописных работ самих авторов. В марте 1913 г. выходит третий сборник объединения живописцев "Союз молодежи" при участии поэтов группы "Гилея". В том же месяце публикуется сборник стихов и рисунков "Требник троих" (В. Хлебников, В. В. Маяковский, Николай, Давид, Владимир и Надежда Бурлюки, В. Е. Татлин). В октябре Д. Д. Бурлюк издает сборник стихов, прозы, статей, рисунков и офортов "Дохлая луна" (братья Бурлюки, В. В. Каменский, А. Е. Крученых, В. В. Маяковский, В. Хлебников). Сборник окончательно закрепил за группой название "кубофутуристы". Квинтэссенцией сотрудничества художии-ков-авапгардистов стала постановка в декабре 1913 г. в петербургском театре Луна-парк трагедии В. В. Маяковского "Владимир Маяковский" и оперы М. В. Матюшина но пьесе А. Е. Крученых "Победа над солнцем" с прологом В. Хлебникова (написанным им для планировавшегося в будущем целого цикла футуристических спектаклей). В оформлении представлений участвовали художники П. Н. Филонов, И. С. Школьник, О. В. Розанова и К. С. Малевич, а в роли исполнителей вместе с актерами-любителями выступили сами авторы.

Впрочем, многие из кубофутуристов дебютировали и с персональными сборниками. В частности, летом 1912 г. Д. Д. Бурлюк печатает первую брошюру В. Хлебникона "Учитель и ученик". В феврале 1913 г. выходит книга А. Е. Крученых "Помада", в мае - его же "Взорваль", а также первый литографический сборник В. В. Маяковского "Я", включивший всего четыре его стихотворения. Большое внимание футуристы уделяли пропаганде своего творчества и разъяснению его принципов. Так, в апреле 1913 г. публикуется листовка А. Е. Крученых и Н. И. Кульбина "Слово как таковое". Многие из кубофутуристических деклараций будут собраны в вышедшем в 1914 г. сборнике "Грамоты и декларации русских футуристов". Кубофутуристы принимали активное участие в диспутах, выступали с лекциями на своих вечерах, на выставках, организованных дружественными им живописными объединениями "Союз молодежи", "Бубновый валет", в поэтическом кафе "Бродячая собака", кабаре "Розовый фонарь" и др. Наконец, в декабре 1913 г. В. В. Маяковский, Д. Д. Бурлюк и В. В. Каменский отправляются в четырехмесячное "турне футуристов", начавшееся выступлениями в Харькове, прокатившееся по Крыму, Казани, Ростову, Тифлису, Баку.

Несмотря на то что в стане кубофутуристов не было одного общепризнанного лидера, обозначилась определенная "специализация" некоторых членов группы. Ведущим организатором совместных - печатных и сценических - выступлений был Давид Бурлюк, обладавший исключительными организационными способностями. Алексей Крученых взял на себя роль основного "теоретика" футуризма. Владимир Маяковский, благодаря искрометному таланту декламатора и полемиста, не имел себе равных и в поэтических выступлениях, и в борьбе с "идеологическими" противниками и "публикой". При этом для всех футуристов безусловным авторитетом являлся Велимир Хлебников. Не отличаясь яркостью исполнения своих произведений и способностью отстаивать позицию в устной полемике с коллегами и противниками, он, тем не менее, и своим творчеством, и теоретическими выступлениями служил одним из основных источников футуристической "программы". Вокруг него, как писалось в "Пощечине общественного вкуса", "сгруппировалась плеяда писателей, кои, если и шли различными путями, были объединены одним лозунгом: "Долой слово-средство, да здравствует Самовитое, самоценное Слово!"".

1913-й стал годом рождения и других футуристических группировок. Так, в январе на развалинах объединения "Эго" возникла эгофутуристическая "Интуитивная ассоциация" во главе с поэтом, критиком, издателем Иваном Игнатьевым. В течение весны-лета эгофутуристическое издательство "Петербургский глашатай" выпустило целый ряд альманахов с названиями, которые своей экстравагантностью не уступали кубофутуристическим, - "Засахаре кры", "Бей, по выслушай!", "Всегдай", "Небокопы", "Развороченные черепа"; вышли книги И. В. Игнатьева "Эгофутуризм" и "Эшафот Эгокультуры".

В мае 1913 г. заявляет о себе еще одна футуристическая группа - "Мезонин поэзии" под предводительством Вадима Шершеневича, объединившая московских поэтов Хрисанфа (Льва Зака), Константина Большакова, Бориса Лавренева, Сергея Третьякова и Рюрика Ивнева (Михаила Ковалева). До конца года вышло несколько альманахов группы, в которых приняли участие и поэты, не входившие в "Мезонин поэзии". В частности, в сентябре был опубликован альманах "Вернисаж" при участии Валерия Брюсова и Павла Широкова, в октябре - "Пир во время чумы", а в ноябре - сборник "Крематорий здравомыслия", в котором среди прочих принял участие Игорь Северянин.

Наконец, в январе 1914 г. Николай Асеев, Сергей Бобров и Борис Пастернак, представлявшие "левое" крыло младосимволистского кружка "Лирика", объявили <> выходе из него и создании "Временного экстраординарного комитета "Центрифуга"". В марте 1914 г. в созданном ими издательстве "Центрифуга" вышел первый коллективный сборник группы "Рукопог", предваряемый манифестом "Грамота". Помимо Н. Н. Асеева, С П. Боброва и Б. Л. Пастернака, "Грамоту" подписал поэт Илья Зданевич, не входивший ни в какие группировки, а еще осенью 1913 г. совместно с художником Михаилом Ле-Дантю проповедовавший "всёчество" как новое направление в искусстве, которое должно эклектически синтезировать эстетическое наследие всех предшествующих эпох и культур.

Вообще уникальность футуристического движения в России, помимо прочего, заключалось еще и в том, что при наличии определенного ядра группировок, входивших в это движение, подчас трудно провести границу между ними, определить их состав. Начало русского футуризма ознаменовались двумя противоположными тенденциями: на фоне жесткой, бескомпромиссной борьбы, сопровождавшейся взаимными обвинениями в "пассеизме" и даже оскорблениями, происходила конвергенция различных группировок, которая выражалась в перетекании членов одних объединений в другие, проведении совместных "акций" (выступления, выпуск коллективных сборников и т.п.). Так, в январе 1914 г. в рамках "турне футуристов" в Крыму состоялась "Первая олимпиада футуристов". В Симферополе, Севастополе, Керчи вместе с Владимиром Маяковским и Давидом Бурлюком выступали давний оппонент последнего Игорь Северянин, а также другой поэт, близкий эгофутуристам, автор сборника "Лирический поток: Лирионетты и баркаролы" (1914), меценат крымских гастролей Вадим Баян (Владимир Сидоров). В это же время в Петербурге вышел кубофутуристический альманах "Рыкающий Пар-пас", в котором принял участие И. Северянин. Альманах открывался декларацией "Идите к черту!", утверждавшей следующее:

") Всефутуристы объединены только нашей группой. 2) Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов".

Объединительную роль сыграл и вышедший в марте 1914 г. "Первый журнал русских футуристов", в который вошли стихи и статьи братьев Бурлюков, К. А. Большакова, В. В. Каменского, В. В. Маяковского, Б. К. Лившица, И. Северянина, В. Хлебникова, В. Г. Шершеневича, а также подборка антифутуристических фельетонов "Позорный столб российской критики". "Объединительные" издания будут выходить и позже, однако надо отметить, что футуристам гораздо проще оказывается найти общий язык со своими "учителями" - символистами, чем с "одноклассниками" в школе поэзии - акмеистами. Так, еще в марте 1913 г. вышел в свет сборник поэм Игоря Северянина "Громокипящий кубок", который принес автору широчайшую известность. Название к сборнику предложил Федор Сологуб, написавший к нему предисловие. В. Я. Брюсов принял участие в первом альманахе "Мезопина поэзии" "Вернисаж", не раз сочувственно откликался на печатные выступления футуристов, принадлежащих к различным группировкам, переписывался с А. Е. Крученых. В свою очередь, А. А. Шемшурин в 1913 г. издал работу "Футуризм в стихах В. Брюсова", рассмотрев, хоть и не без иронии, творчество именитого символиста в качестве предтечи футуризма.

Знаковым событием в русской поэзии стала публикация в феврале 1915 г. сборника "Стрелец", па страницах которого стихи и переводы А. А. Блока и Ф. Сологуба соседствовали с произведениями не только А. М. Ремизова и М. А. Кузмина, но и Д. Д. Бурлюка, В. В. Каменского, А. Е. Крученых и В. В. Маяковского. Изданный на дорогой бумаге, без футуристических изысков, сборник включал рисунки близкого символистам М. А. Врубеля и художников-авангардистов О. В. Розановой, Н. И. Кульбина, М. М. Синяковой.

1914-й оказался для футуристов годом не только закрепления успехов, но и начала кризиса. Если постоянная борьба, которую вели друг с другом различные группировки и группки, лишь подстегивала интерес к ним и подчас стимулировала творческие поиски, то существенным ударом для футуристического лагеря стала потеря целого ряда не последних фигур. Так, еще в марте 1913 г. из-за несчастной любви покончил с собой эгофутурист Всеволод Князев1, к мае умерла Елена Гуро. в январе 1914 г. покончил с собой Иван Игнатьев, в сентябре того же года - поэт "Центрифуги" Божидар (Богдан Гордеев), в ноябре - близкая "Мезонину поэзии" Надежда Львова. Самоубийство И. В. Игнатьева послужило причиной распада "Интуитивной ассоциации". Меньше года просуществовал и "Мезонин поэзии", закончив свою историю одновременно с эгофутуристической ассоциацией. Дольше других футуристических объединений просуществовала "Центрифуга", хотя и она не избежала раскола, когда летом 1914 г., сперва как филиал группы, а затем приобретая более самостоятельное значение, образуется харьковское издательство "Лирень", занимавшее более "левые" позиции, чем "Центрифуга".

Раскол в лагере футуристов прошел также но принципу отношения к Маринетти и возглавляемой им группе итальянских футуристов. Посетив но приглашению В. Г. Шершеневича и Н. И. Кульбина в январе 1914 г. Петербург и Москву, Маринетти был восторженно принят одними поэтами (в частности, К. А. Большаковым, И. М. Зданевичем) и категорически не принят другими. Так, Д. Д. Бурлюк выступил в газете "Новь" с резким письмом "К приезду Маринетти", а В. Хлебников и Б. К. Лившиц па вечере итальянца в зале Калашниковской биржи распространяли воззвание, в котором утверждалось следующее:

"Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве из личных соображений припадают к йогам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства на пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы. <...> Кружева холопства па баранах гостеприимства"".

По настоящим переломным моментом в истории отечественного футуризма стало начало мировой войны: даже наиболее активные "скандалисты", ощутили неуместность эпатажа в такое время; резко уменьшается количество их выступлений и публикаций. Некоторые из участников футуристических объединений (в частности, Б. К. Лившиц, К. А. Большаков, В. Гнедов, В. Г. Шершеневич и др.) были призваны на действительную службу. В декабре 1915 г. в Петрограде выходит альманах "Взял. Барабан футуристов" с произведениями В. В. Маяковского, Б. Л. Пастернака, В. Хлебникова, H. Н. Асеева, теоретическими статьями О. М. Брика и В. Б. Шкловского. В открывающем издание манифесте "Капля дегтя" с подзаголовком "Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае" Владимир Маяковский провозгласил следующее:

"Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию. Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть в себя, вы закричали о смерти. Да! футуризм умер как особенная группа, но по всех пас он разлит наводнением. <...> Первую часть нашей программы - разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках вы увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера eme мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди".

В этот период многие футуристы предпочитают публиковаться в нефутуристических изданиях. В частности, Маяковский начинает сотрудничество с журналом "Новый Сатирикон". В ноябре 1914 г. в газете "Новь" под заглавием "Траурное ура" он напечатал антивоенные стихи Асеева, Большакова, Пастернака, Давида Бурлюка и др. Группирующиеся вокруг Маяковского поэты (в том числе Д. Д. Бурлюк, В. В. Каменский, а также авторы "второго футуристического призыва") очевидно тяготеют к тому, чтобы вслед за Маринетти придать футуризму политическое звучание, в "левом" искусстве они все больше видят орудие социальной борьбы и революционного переустройства общества. Именно они восторженно принимают революцию, сразу же включившись в идеологическую борьбу. В марте 1918 г. выходит "Газета футуристов", где публикуются "Декрет № 1 о демократизации искусств" и "Манифест летучей федерации футуристов". В манифесте содержался призыв вслед за политическим и социальным рабством сбросить и рабство духовное, а также провозглашались принципы нового, демократического искусства - искусства революционных масс. В том же году 1 мая футуристы участвовали в праздничном оформлении Москвы и Петрограда, па практике реализуя тезис Маяковского: "Улицы наши кисти, / Площади наши палитры". В ноябре в Петроградском театре музыкальной драмы в постановке В. Э. Мейерхольда состоялась премьера первой редакции "Мистерии-буфф" Маяковского, а вскоре, в январе 1919 г., было объявлено о создании в Петрограде группы "комфутов" ("коммунистов-футуристов") под предводительством Бориса Кушнера - так политика напрямую соединилась с искусством.

Если в столицах футуризм приобретал все более отчетливое политизированное звучание, новаторский пафос подчиняя пафосу классовой борьбы и строительства нового мира, то в провинции утверждало свои позиции его левое крыло, далекое от политики. Наиболее значительным футуристическим объединением стала тифлисская группа "Г", организованная перебравшимися в Тифлис ветеранами футуристического движения А. Е. Крученых, И. М. Зданевичем при участии Игоря Терентьева и Николая (Колау) Чернявского. Согласно манифесту группы, "Компания 41° объединяет левобережный футуризм и утверждает заумь как обязательную форму воплощения искусства"". Группа организовала одноименное издательство и газету (вышел один номер), выпустила ряд книг и сборников, проводила художественные выставки, пропагандируя заумное искусство.

Борьба между "политической" и "эстетической" ветвями футуризма наиболее наглядно проявила себя, когда в феврале 1918 г. в Политехническом музее прошел вечер "Избрание короля поэтов", на котором был "коронован" Игорь Северянин. Протестуя против такого решения, Владимир Маяковский, Василий Каменский и Давид Бурлюк там же провели вечер с неслучайным названием "Пропив всяких королей". Стремясь донести до публики свое видение изменившихся задач искусства в послереволюционное время, разделявшие политическую платформу большевиков футуристы старались направить ширящееся футуристическое движение в "нужное русло". Так, в 1921 г. на Дальнем Востоке (Владивосток - Чита) было создано новое футуристическое объединение "Творчество", выросшее из вышедшего за год до того одноименного журнала, в котором приняли участие Д. Д. Бурлюк, Н. Н. Асеев и С. М. Третьяков. Именно последние двое составили костяк группы (Д. Д. Бурлюк вскоре перебрался в Америку), в которой приняли участие также Петр Незнамов (Лежанкин), Владимир Силлов, Сергей Алымов, Венедикт Март (Матвеев) и др.

Именно эта группа вместе с "комфутами" послужила базой для создания в 1923 г. во главе с Маяковским Левого фронта искусств - ЛЕФа, взявшего па себя роль главного наследника раннефутуристического движения в советской литературе. "Мы, лефы, ведем свое начало от "Пощечины общественному вкусу"" - заявлял один из наиболее активных "лефовцев" С. М. Третьяков. И действительно, многие программные положения Левого фронта: борьба с вымыслом и психологизмом, концепция "производственного искусства", установка на жизнестроение, "сознательное и органическое созидание будущего" (Б. И. Арватов) - заставляют рассматривать эту группировку как прямую продолжательницу русского футуризма. Впрочем, и другие группировки, обрадовавшиеся в первые послереволюционные годы, вольно или невольно вынуждены были ориентироваться на футуристическое наследие. Декларативно ведя с футуризмом непримиримую борьбу, в действительности они "растащили" его наследство, развивая или даже абсолютизируя то или иное открытие, сделанное на заре футуризма. Возможно, самым благородным из наследников футуризма, не считая ЛЕФа, стала группа "ОБЭРИУ" - "Объединение реального искусства" (А. И. Введенский, Д. И. Хармс, Н. М. Олейников, Н. А. Заболоцкий и др.), члены которой с большим вниманием относились к опытам в области "зауми" и "сдвигологии" А. Е. Крученых, экспериментам В. Хлебникова, "фонической музыке" А. В. Туфанова и др.

Между тем опыты футуризма оказались весьма плодотворны и для поэтов, чье творчество развивалось вне авангардной парадигмы: позднего В. Я. Брюсова, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама. Новый всплеск интереса к футуристическим открытиям наблюдается в 1950 1960-е гг., когда гражданский, трибуиный пафос был востребован официально признанными "эстрадными" поэтами (Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский), а опыты в области наивной или конкретной поэзии - неофициальной Лианозовской группой. Разные стороны футуристической эстетики нашли свое продолжение в творчестве и других поэтов-нонконформистов - Н. Глазкова, Г. Айги, В. Сосноры, поэтов ленинградской "филологической школы" (А. Кондратов, М. Еремин, В. Уфлянд), уральских поэтов-трансфуристов (В. Эрль, Ры Никонова). Наконец, свое логическое продолжение они нашли в поэзии Московского концептуализма.

16 марта 1915 года из-за драки, которую устроил молодой поэт-футурист Владимир Маяковский, полиция Петрограда закрыла клуб артистов и поэтов «Бродячая собака». Мария Молчанова разбирается в феномене и лицах русского дореволюционного футуризма.

Несколько литературных и художественных группировок, постоянно враждовавших друг с другом и оспаривающих звание истинных футуристов, не могли составить единый фронт нового искусства. Не было в России и общепризнанного вождя: ни Хлебников, ни Маяковский, ни Ларионов, ни Бурлюк не могли считаться создателями и вдохновителями русского футуризма.

Теория «свободного творчества», которую формулировали в своих статьях и лекциях Владимир Марков и Николай Кульбин, отдавала все преимущества не концепционной целостности эстетики, а проявлениям творческой энергии, не связанным никакими нормативами стиля или программы.

Томмазо Маринетти. (wikipedia.org)

В формировании футуристической эстетики в России важным фактором стала деятельность Николая Кульбина. Он — «одна из самых фантастических фигур той знаменательной эпохи», как вспоминал о нем композитор Лев Лурье, — не только организационно и пропагандистски поддерживал формирующуюся группу молодых художников и поэтов, но и разработал ряд существенных для футуристической эстетики теоретических положений: значение диссонансных структур в художественном произведении, связь искусства с жизнью, роль тех элементов в искусстве, которые обращены к бессознательному уровню восприятия, исследование психологии творческого процесса, «психологии изображения», проблема совместного творчества художника и зрителя.

Источник: wikipedia.org

Первые программные декларации русского футуризма появляются в 1912 году, хотя некоторые участники этого движения располагают дату своего появления и раньше. Так, Давид Бурлюк указывает, что слово «футуризм» для определения своей деятельности русские поэты и художники начали использовать с 1911 года. Группа «Гилея» вместо иностранного слова «футуризм» предложила аналогичное по смыслу русское название «будетляне». Ларионовская группа «Ослиный хвост» называла себя «будущниками».

Однако именно в январе 1912 года Игорь Северянин (первым использовавший слово «футуризм» в своем сборнике) и Константин Олимпов выпустили листовку-манифест «Скрижали Академии эгопоэзии (Вселенский футуризм)». По духу скорее эстетские, чем авангардистски-радикальные, эти заметки декларировали кредо «Ассоциации эгофутуристов», в которую входили помимо Северянина и Олимпова Иван Игнатьев и Василиск Гнедов. Два положения раскрывали основы эгофутуристической программы. Первое — расширение границ языка, так как существующими в нашем богатом языке словами, футуристы не могли бы передать все обуревающие их головы новые идеи, впечатления и понятия. Второе — утверждение в качестве символа своего объединения треугольника как знака вечности.

Источник: wikipedia.org

В декабре того же 1912 года группа «Гилея» выпустила сборник стихов и статей «Пощечина общественному вкусу». Манифест, открывавший его и подписанный Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым, своей наступательной интонацией и резкими полемическими выпадами против литературных врагов вполне отвечал всем канонам футуристических деклараций. Отказ от искусства прошлого («прошлое тесно»), ориентация на современность («только мы лицо нашего времени») и призывы «бросить Пушкина, Достоевского и Толстого с Парохода Современности» являлись очевидными знаками футуристичности гилейской программы.

Михаила Ларионова, подчеркнуто внимательного к форме репрезентации своих художественных экспериментов, умело использующего провокацию и скандал как фактор развития искусства, не столько по стилю, сколько по самому духу, который он стремился утвердить в искусстве, можно считать самым футуристическим русским живописцем. Среди его соратников Илья Зданевич — поэт, художественный критик и теоретик нового искусства, один из лучших знатоков итальянского футуризма, был последовательным сторонником чисто футуристической напористости и энергичного внедрения искусства в жизнь.

Источник: wikipedia.org

В группе Ларионова интерес к футуризму также проявляли Наталья Гончарова, Михаил Ле-Дантю, Александр Шевченко. В ларионовской группе будущников наиболее четкую формулировку получила концепция восточных корней русского футуризма, определивших своеобразие его эстетики.

Манифест «Лучисты и будущники» — одна из самых дерзких деклараций русских художников — появился в 1913 году. Соединение двух парадоксальных тенденций определяло эстетическую программу будущников: ориентация на Восток («Да здравствует прекрасный Восток! … Мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы»), на национальные корни искусства («Да здравствует национальность!») и восхищение ритмами и формами современной урбанистической жизни («весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории»).

Летом 1913 года в журнале «За 7 дней» появилось сообщение о «Первом Всероссийском Съезде Баячей Будущего (поэтов-футуристов)». В декларации съезда, делегатами которого были Крученых, Малевич, Матюшин, провозглашалась задача: «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей».

Декларация, кроме того, объявляя о создании театра «Будетлянин», открывала перед футуристами новую сферу деятельности. В декабре того же года в петербургском театре «Луна-парк» футуристами были осуществлены две знаменитые постановки «Трагедия. Владимир Маяковский» и опера «Победа над Солнцем».

Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский. Москва, 1914. (wikipedia.org)

В сентябре 1913 года московская пресса активно обсуждала нашумевшую прогулку по Кузнецкому мосту футуристов Ларионова и Большакова с раскрашенными лицами. В конце года в журнале «Аргус» был напечатан «Манифест футуристов. Почему мы раскрашиваемся», подписанный Зданевичем и Ларионовым. «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь», — провозглашал манифест.

Футуристический восторг перед эфемерной поэзией ощущений, отвечающей стремительности современной жизни, и восприятие ярких витрин, электрического освещения, трамваев и автомобилей как элементов грандиозной театральной декорации, которой уподоблялось городское пространство, — все это стало основой столь же эфемерного и стремительного искусства футуристического грима.

В то же время в ряде журналов и газет появляются заметки и интервью Ларионова, излагающие его радикальные и фантастические проекты футуристического театра, в котором «декорации находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в первом действии и находятся в сетке, под потолком, во втором». Кроме того, в 1913 году при участии Ларионова и Гончаровой осуществляется постановка первого (и единственного) футуристического фильма «Кабаре № 13».

В 1914 году начинается знаменитое турне футуристов (Бурлюк, Маяковский и Каменский) по городам России. Лекции и диспуты, с которыми выступали будетляне, режиссировались ими как своеобразные театральные спектакли. Их зрелищный характер, сама форма пропаганды нового искусства значили ничуть не меньше, чем проповедуемая ими идеология.

Основные черты

• бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
• отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремлённое в будущее;
• бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
• поиски раскрепощённого «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;
• культ техники, индустриальных городов;
• пафос эпатажа.

История

Возникновение

Родоначальниками русского футуризма считаются «будетляне», члены Санкт-Петербургской группы «Гилея» (Велимир Хлебников, Кручёных Алексей Елисеевич, Маяковский Владимир Владимирович и Бурлюк, Давид Давидович), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу». Манифест призывал «бросить Александра Сергеевича Пушкина, Фёдора Михайловича Достоевского, Льва Николаевича Толстого и проч., и проч., с парохода современности» и формулировал 4 права поэтов:

1. На увеличение словаря поэта в е г о о б ъ ё м е произвольными и производными словами (Слово - новшество).
2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

Расцвет

«Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), «Центрифуга» (Москва), группы в Киеве , Харькове , Одессе , Баку . Члены «Гилеи» придерживались доктрины кубофутуризма ; в его рамках появилась заумная поэзия , изобретённая Хлебниковым и Кручёных.

Исчезновение

С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Некоторые из авторов эмигрировали (например, Игорь Северянин, Илья Зданевич , Александра Экстер), некоторые умерли (Велимир Хлебников, в - Владимир Маяковский и Александр Богомазов), некоторые отошли от идеалов футуризма и выработали собственный, индивидуальный стиль (Николай Асеев , Борис Пастернак).

Поздние последователи

Футуризм в литературе

Кубофутуризм

К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников , Елена Гуро , Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский , Владимир Маяковский , Алексей Кручёных , Бенедикт Лившиц .

Эгофутуризм

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Лидером движения был Игорь Северянин , к эгофутуризму также примыкали Георгий Иванов , Рюрик Ивнев , Вадим Шершеневич и стилистически приближавшийся к кубофутуризму Василиск Гнедов .

«Мезонин поэзии»

Поэтическое объединение, созданное в 1913 году московскими эгофутуристами. В него входили Вадим Шершеневич , Рюрик Ивнев (М. Ковалёв), Л. Зак (псевдонимы - Хрисанф и М.Россиянский), Сергей Третьяков , Константин Большаков, Борис Лавренев и целый ряд других молодых поэтов.

Объединение распалось в конце 1913 года. Под маркой «Мезонин поэзии» вышло три альманаха: «Вернисаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия» и несколько сборников.

«Центрифуга»

Московская футуристическая группа, образовавшаяся в январе 1914 года из левого крыла поэтов, ранее связанных с издательством «Лирика».

Основные участники группы - Сергей Бобров, Николай Асеев, Борис Пастернак .

Основной особенностью в теории и художественной практике участников группы было то, что при построении лирического произведения центр внимания со слова как такового перемещался на интонационно-ритмические и синтаксические структуры. В их творчестве органично соединялось футуристическое экспериментаторство и опоры на традиции.

Книги под маркой «Центрифуга» продолжали выходить до 1922 года.

Другие группы

Футуризм в изобразительном искусстве

Влияние на культуру и оценки

Русский футуризм и цензура

Русский футуризм в сравнении с итальянским

Русский футуризм, в отличие от итальянского, был более литературным направлением, хотя многие из поэтов-футуристов экспериментировали и с изобразительным искусством. С другой стороны, футуризм был источником вдохновения для некоторых авангардных русских художников, таких как Михаил Фёдорович Ларионов, Наталья Сергеевна Гончарова и Казимир Северинович Малевич. Примером совместной работы поэтов и художников стала футуристская опера «Победа над Солнцем », либретто которой написал Алексей Кручёных, а декорации оформил Казимир Малевич.

С точки зрения идеологии между итальянским и русским футуризмом также существовали различия. Итальянский футуризм воспевал милитаризм, а его лидера Маринетти упрекали в шовинизме и женоненавистничестве Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Позже Маринетти стал сторонником итальянского фашизма. В то же время, в русском футуризме немало антивоенных произведений, в противоположность милитаризму Маринетти (поэма «Война и мир» Маяковского, «Война в мышеловке» Хлебникова).

Примечания

Библиография

Ссылки

• Поэзия русского футуризма: Программа курса (В. Н. Альфонсов)
• Хлебникова поле: свидетельства, исследования и сказания о Велимире Хлебникове

См. также

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Футуризм в России" в других словарях:

Умберто Боччони Улица входит в дом. 1911 Футуризм (лат. futurum будущее) общее название художественных авангардистских движений 1910 х нача … Википедия

Футуризм направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен… … Википедия

- (от лат. futurum будущее), общее название авангардистских художественных движений 1910 х начала 20 х гг. в некоторых европейских странах (прежде всего в Италии и России), близких в отдельных декларациях (прокламирование идей создания… … Художественная энциклопедия

Футуризм - ФУТУРИЗМ. Этот литературный термин взят от латинского слова Futurum будущее. Футуристы называют иногда себя у нас в России «будетлянами». Футуризм, как устремление к будущему, противопоставляется пассеизму в литературе, устремлению к… … Словарь литературных терминов

- (от лат. будущее) одно из главных направлений в искусстве авангарда нач. 20 в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования в париж. газете “Фигаро” 20 февр. 1909… … Энциклопедия культурологии

Футуризм – авангардистское, неоднородное по составу литературное направление 1910-20 годов. Русский футуризм представляет собой самостоятельное явление в русле общеевропейской революции в искусстве, по-разному оценивается его связь с итальянским футуризмом. Отправной точкой этого направления, выросшего из «символизма » и «импрессионизма », была революция в области формы, особенно – в области литературного языка.

Русский футуризм как направление в литературе

Наиболее важную группу в 1910 образовали кубофутуристы , сюда вошли В. Хлебников , Давид и Николай Бурлюки и А. Крученых. Они стремились прежде всего к автономии и освобождению слова, при этом форма и звучание «слова как такового» значили для них больше, чем его содержание. Отсюда – опыты по созданию заумного языка («заумь»). Другие эксперименты касались синтаксиса (например, отказ Давида Бурлюка от предлогов), создания неологизмов, системы стихосложения и рифмы. Провоцирующий аспект футуризма выявился в манифесте 1912 Пощечина общественному вкусу с его отказом от всей предшествующей литературы.

Кубофутуристы приветствовали Октябрьскую революцию , видя в ней возможность для осуществления своих радикальных представлений об искусстве. В этой связи К. Чуковский писал в 1922 о трех наблюдаемых у них тенденциях: во-первых, урбанизм, с подчеркиванием технико-индустриального, во-вторых, стремление к первоистокам, отказ от культуры, и, в-третьих, анархизм, почти неосознанный, настаивавший на разрушении всех законов и ценностей, который представляется Чуковскому типично русским явлением.

Особняком стояла группа эгофутуристов , перенявших название футуризма; ее основал в 1911 Игорь Северянин в С.-Петербурге, в 1912-14 группа возглавлялась Иваном Игнатьевым. Исходя из эгоизма как движущей жизненной силы, эгофутуризм выступал за индивидуализм и требовал отмены нравственных и этических ограничений в искусстве. Некоторые участники этой недолговечной группы объединились позже под названием имажинистов (Р. Ивнев и В. Шершеневич).

Ближе к представлениям кубофутуристов была группа «Центрифуга» , просуществовавшая в Москве с 1914 по 1922 и выступавшая прежде всего за обновление поэтических средств – метафоры и образного языка в целом. Сюда вошли С. Бобров, Б. Пастернак , Н. Асеев ; по мнению литературоведа Маркова, «из всех других футуристических групп эта, пожалуй, наиболее широко и глубоко представляла футуризм».

Наряду с тремя основными существовало и множество других направлений футуризма, соответственно, связанных между собой; например, Г. Петников и Н. Асеев с их харьковским издательством «Лирень», работавшие вместе с Хлебниковым, или близкая к эгофутуризму московская группа «Мезонин поэзии», просуществовавшая 4 месяца в 1913.

Несмотря на положительное отношение футуристов, особенно Маяковского , к революции, советский режим отрицательно отнесся к футуризму, равно как и к возникшей из него группе ЛЕФ и испытавшему ее влияние ленинградскому объединению Обэриу . Установки, которыми руководствовались «правоверно»-коммунистические литературные общества «Октябрь » и РАПП в борьбе с этими противниками буржуазной культуры и революционерами в искусстве, шедшими независимым путем, не изменялись потом до самого крушения СССР: футуризм считался направлением буржуазным и декадентским .

футуризм литературный русский

Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов: "кубо" - от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма, "футурум" - будущее. Было и другое название у этой футуристической группы - "Гилея" (так на древнегреческом языке называлась та часть Таврической губернии, где в 1910-е годы жила семья Бурлюков и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения). Поэт В. Хлебников дал группе еще одно название - будетляне; по словам В. Маяковского, "будетляне - это люди, которые будут. Мы накануне".

В декабре 1912 года вышел в свет сборник кубофутуристов "Пощечина общественному вкусу". Этот сборник открывался программной статьей, которую подписали Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников). Позиция группы была выбрана разрушительная и скандальная. "Только мы - лицо нашего Времени", - утверждали они.

Но кубофутуристы не были единственной литературной футуристической группой:

• · в Петербурге в 1911 году возвестили о своем появлении эгофутуристы во главе с И. Северяниным; в группу входили К. Олимпов, И. Игнатьев, В. Гнедов, Г. Иванов.
• · группу "Мезонин поэзии" в 1913-1914 годах составили В. Шершеневич, Р. Ивнев, С. Третьяков, Б. Лавренев, Хрисанф.
• · в течение 1914-1916 годов существовала футуристическая группа "Центрифуга", в которую вошли С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак, К. Большаков, Божидар.

Существование каждой из футуристических групп было недолгим: они появились перед Первой мировой войной и распались в первые военные годы. Каждая из этих групп считала, как правило, именно себя выразительницей идей "истинного" футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группами.

Говоря о футуристах, чаще всего имеют в виду самых известных из них - кубофутуристов: Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Василия Каменского и других. Наглядное представление об их литературной программе дают цитаты из их сборников ("Садок судей П", "Пощечина общественному вкусу" и др.): "Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. С Парохода Современности"; "Живописцы-будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)"; "Мы расшатали синтаксис... Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике"; "Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные - краска, звук, запах"; "Нами сокрушены рифмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках..."; "Мы считаем слово творцом мифа: слово, умирая, рождает миф, и наоборот".

Футуристы объявили о приходе художника с новым взглядом на мир, глашатая нового мира, и А. Крученых в статье "Декларация слова, как такового" (1913) заявлял: "Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию еуы - первоначальная чистота восстановлена".

Эстетические, литературные принципы футуристов, как и названия их сборников ("Пощечина общественному вкусу", "Дохлая луна", "Доители изнуренных жаб", "Танго с коровами") потрясали современников, вызывали возмущение и всевозможные упреки. Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: он воплощался в самом поведении участников течения. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский - в "женской", по тогдашним критериям, желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т.п. В действительности же далеко не всё, чем футуристы удивляли публику, следует воспринимать всерьез. В. Маяковский сам вскоре, с началом войны, признал: "...у нас было много трюков только для того, чтобы эпатировать буржуа... футуризм для нас, молодых поэтов, - красный плащ тореадора..."

Общей основой движения было стихийное ощущение "неизбежности крушения старья" (В. Маяковский) и стремление осознать и выразить через искусство грядущий мировой переворот и рождение нового человека. Но была поставлена цель не только осознать и выразить смену эпох, - искусство само должно было стать активной преобразующей силой, способной преобразить мир.

В отличие от своих предшественников символистов, футуристы стремились сделать литературное искусство, литературное слово демократичным, массовым (поэзия должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади); стремились дать в искусстве современные, адекватные новому динамичному времени средства самовыражения. В. Хлебников даже пытался предложить человечеству новый универсальный язык. По размаху жизнетворческих притязаний футуристы превосходили символистов.

Слово у футуристов опредмечивалось, то есть становилось самоценным, самодостаточным (не отражающим, а замещающим предметы и явления, само становящееся предметом); его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфем и звуков. Любопытными были эксперименты футуристов (прежде всего В. Хлебникова, В. Маяковского, А. Крученых) в области стиха, поэтического слова. Так, в свое время скандальную известность получило "стихотворение" А. Крученых "Дыр - бул - щыл...":

Дыр - бул - щыл

Вы - со - бу

Сам А. Крученых утверждал: "...в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина". Стоит ли принимать всерьез это утверждение? Есть ли в этом "стихотворении" что-либо, помимо желания эпатировать публику? Коль скоро мы не можем говорить о содержательной стороне этого произведения (для этого просто нет оснований), то все дело здесь, очевидно, заключается в звуковой оболочке - звучании (фоносемантике) придуманных Крученых "слов". Иначе, является ли звуковая оболочка, одежда слова содержательной? Как относиться к "заумному языку" ("зауми") футуристов?

Согласно исследованиям А.П. Журавлева и других ученых, информацию несут не только слова (их лексические значения), но и звуки, звуковая оболочка слова. Например, звуки имеют цветовые соответствия: [а] - ярко-красный; [о] - яркий светло-желтый или белый; [и] - светло-синий; [е] - светлый желто-зеленый; [у] - темный сине-зеленый; [ы] - тусклый темно-коричневый или черный. Звуки имеют также эмоциональные соответствия: [д] - темный, холодный, печальный; [р] - шероховатый и т.д.

Исходя из эмоциональных и цветовых характеристик звуков, входящих в "стихотворение" А. Крученых, его можно, обладая известной долей фантазии, "интерпретировать" как образ грозы (возможно, сопровождающей смену исторических формаций). По одной из предложенных версий 1 прочтения этого "стихотворения" слова "дыр", "бул", "щыл" ассоциируются с чем-то черным, холодным, печальным, грубым, тяжелым, устрашающим. Возможно, они рисуют предгрозовое состояние природы: "дыр", "щыл" - темно-черное небо; "бул" - темная сине-зеленая растительность на земле; слово "убещур" ассоциируется с темным, медленным, страшным, тусклым, с проблесками светлого желто-зеленого цвета. Возможно, это светлые желто-зеленые вспышки на темном сине-зеленом поле. Слово "скум" - это нечто холодное, злое, тихое, темное, могучее и надменное. Похоже на темно-синюю поверхность облаков. Все это может восприниматься как предисловие, как предчувствие грозовых событий, будто тучи ползут по небу; И вот поворот - яркая вспышка озарила небосвод: "Вы - со - бу". "Вы" - активное, большое, веселое, громкое и величественное; "со" - вспышка; холодное, светлое, легкое и большое; "бу" - шероховатое, холодное, похожее на удар. Возможно, это яркая белая вспышка на темном синем фоне. "Р - л - эз" - первые звуки повторяют звуки первой строки, но только кратко и экспрессивно, словно тьма после вспышки окутала небосвод. "Эз" - нечто величественное, светлое, быстрое, звенящее и оптимистическое. Похоже на отблески вспышек молнии на земле.

Футуризм (от лат. futurum - будущее), авангардистское направление в европейском искусстве 1910 - 20-х гг., преимущественно в Италии и России. Стремясь создать "искусство будущего", декларировал (в манифестах и художественной практике итальянского поэта Ф.Т. Маринетти, российских кубофутуристов из "Гилеи", участников "Ассоциации эгофутуристов", "Мезонина поэзии", "Центрифуги") отрицание традиционной культуры (наследия "прошлого"), культивировал эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для живописи (в Италии - У. Боччони, Дж. Северини) характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения. Для литературы - переплетение документального материала и фантастики, в поэзии (В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых, И. Северянин) - языковое экспериментирование ("слова на свободе" или "заумь"). (Большой Энциклопедический Словарь)

Одновременно с акмеизмом в 1910-1912 гг. возник футуризм. Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов серебряного века, как Д.Д. Бурлюк, В.В. Хлебников, А. Крученых, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И.В. Лотарев, 1887-1941) . В группе футуристов под названием “Центрифуга” начинали свой творческий путь советские поэты Н.Н. Асеев и Б.Л. Пастернак.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием “Пощечина общественному вкусу” , опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с “Парохода Современности”. А. Крученых отстаивал право поэта на создание “заумного” , не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 - 1922), В.В. Каменский (1884 - 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.

В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В.В. Маяковского (1893 - 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против “всяческого старья” , но и за созидание нового в общественной жизни.

В годы, предшествовавшие 1917 году, Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства “жирных”, предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах “Облако в штанах”, “Флейта-позвоночник”, “Война и мир”, “Человек”. Тему поэмы “Облако в штанах” , опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика “долой”: “Долой вашу любовь!”, “Долой ваше искусство!”, “Долой ваш строй!”, “Долой вашу религию!” Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества.

В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М.А. Волошин (1877 - 1932) и М.И. Цветаева (1892 - 1941). После 1910 г. возникает еще одно направление - футуризм, резко противопоставившее себя не только литературе прошлого, но и литературе настоящего, вошедшее в мир со стремлением ниспровергать все и вся. Этот нигилизм проявлялся и во внешнем оформлении футуристических сборников, которые печатались на оберточной бумаге или обратной стороне обоев, и в названиях - “Молоко кобылиц” , “Дохлая луна” и т.п.

В первом сборнике “Пощечина общественному вкусу” (1912) была опубликована декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым, В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными выразителями своей эпохи. Они требовали “Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности”, они отрицали вместе с тем “парфюмерный блуд Бальмонта”, твердили о “грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми”, огулом сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр.

Все отвергая, они утверждали “Зарницы новой грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова”. В отличие от Маяковского они не пытались ниспровергать существующий строй, а стремились лишь обновить формы воспроизведения современной жизни. Основа итальянского футуризма с его лозунгом “война - единственная гигиена мира” в русском варианте была ослаблена, но, как замечает В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии” , эта идеология “... проступала между строк, и массы читателей инстинктивно сторонились этой поэзии”.

“Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, - утверждает В. Шершеневич, - придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи” . Этим объясняется возникновение огромного числа декларируемых формальных принципов, вроде: “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание” или “Нами уничтожены знаки препинания, - чем роль словесной массы - выдвинута впервые и осознана” (“Садок судей”).

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает, что языком мирового грядущего “будет язык “заумный” . Слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные - краска, звук, запах”. В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например: (корни: чур... и чар...)

Мы чаруемся и чураемся. Там чаруясь, здесь чураясь, То чурахарь, то чарахарь, Здесь чуриль, там чариль. Из чурыни взор чарыни. Есть чуравель, есть чаравель. Чарари! Чурари! Чурель! Чарель! Чареса и чуреса. И чурайся и чаруйся.

Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка “поэзия - истрепанная девка”, “душа - кабак, а небо - рвань” , у В. Шершеневича “в заплеванном сквере” голая женщина хочет “из грудей отвислых выжать молоко”. В обзоре “Год русской поэзии” (1914) В. Брюсов, отмечая преднамеренную грубость стихов футуристов, справедливо замечает: “Весьма недостаточно поносить бранными словами все, что было, и все, что есть вне своего кружка, чтобы уже найти нечто новое”. Он указывает, что все их новшества мнимые, ибо с одними мы встречались у поэтов XVIII века, с другими у Пушкина и Вергилия, что теория звуков - красок разрабатывалась Т. Готье.

Любопытно, что при всех отрицаниях других направлений в искусстве футуристы ощущают свою преемственность от символизма. Любопытно, что А. Блок, заинтересованно следивший за творчеством Северянина, с беспокойством говорит: “У него нет темы”, а В. Брюсов в статье 1915 г., посвященной Северянину, указывает: “Отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне суживают ее горизонт”. Он упрекает поэта в безвкусице, пошлости, и особенно резко критикует его военные стихи, которые производят “тягостное впечатление”, “срывая дешевые аплодисменты публики”. А. Блок еще в 1912 году сомневался: “О модернистах я боюсь, что у них нет стержня, а только - талантливые завитки вокруг пустоты”.

Русская культура кануна октябрьской революции 1917 года представляла собой итог сложного и огромного пути. Отличительными чертами ее всегда оставались демократизм, высокий гуманизм и подлинная народность, несмотря на периоды жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлялись.

Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, веками создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд нашей отечественной культуры.